A 氧化亞鐵與青瓷
陶瓷雖有種種顏色，但除去近代發(fā)明的以外，可說各種顏色大都是由鐵或銅所出。既然鐵和銅在釉中起著這樣巨大的作用，那么單憑這兩種元素，為什么竟能作出那樣多的不同顏色來呢？在這里首先應該探討一下它的原因。
先就鐵來就，氧化鐵中有氧比例少的氧化亞鐵（FeO），和氧化例多的三氧化二鐵(Fe2O3)。釉中的鐵如用還原焰加以煅燒，就能變成氧化亞鐵；如用氧化焰加以煅燒，就能變成三氧化二鐵，這些都已經在前面詳加敘述過。
在長石釉中如果氧化亞鐵占到0.8%左右時，就能出現淡綠色，像廉價的窗玻璃和瓶子的綠色都屬于這一類。隨同鐵量的增多，從而顏色也漸濃。如果達到1~3%左右時，就會出現美麗的綠色或青綠色。假使鐵再增多，那時還原將要發(fā)生困難，顏色漸呈褐色。達到5%時，就呈糖稀一樣的米黃色。到8%左右，就呈赤褐色乃至暗褐色。由于顏色過濃，如果釉累積到1.5毫米上下那樣厚，看起來就變成純黑色了。
這種含有1~3%氧化亞鐵的釉，正是自古相傳已久的青瓷釉。上面已經提到過，一般的巖石和土都是多少含有鐵分的。因此即使用含鐵比例較少的長石質的巖石和土，若不格外加以注意除去其中的鐵分，縱然毫不吝惜地任意焚去許多薪炭，結果仍不會得到純白色的器物，大多自然成為帶有綠色的陶瓷器。
至于顏色的濃度，也如前面所理解的那樣，若想使青瓷的顏色變濃，縱然增多其鐵分，卻不一定能得到滿意的結果。就是說，假如過多地增加鐵分，反而會變成褐色。為了達到使青瓷的顏色變濃這個目的，恰像是水深便增其青色一樣，必須厚厚地掛釉，才能使它的青色具有深厚的感覺。如宋代的郊壇窯與龍泉窯的青色釉，大多掛上兩三層而后才有濃厚之感，便是這個道理。根據目前看到的龍泉青瓷標本，一般約在0.5~1毫米之間，最美的“梅子青”釉甚至厚達1.5毫米以上。正因為釉層特別厚，所以上釉技術也復雜很多，越發(fā)難能可貴。
如果釉中富于長石而且含有多量的硅酸，就會增加釉的藍色而近于青色。若減少其中的硅酸而增加鹽基，便會發(fā)黃而呈橄欖綠色。假使再混以鋇（Ba）或鍶(Sr)等近似鈣的元素，用來代替釉中的鈣（石灰），就會使青綠色增加其艷麗的色調。若將不大知道的鋰(Li)元素混入氧化亞鐵的釉中，便可出現美麗的青色。據國外有人分析影青瓷的結果，證明確定是有這種鋰元素存在。但是，最近我國科學工作者曾將影青釉作了光譜分析，發(fā)現其中所含的鋰僅為微量，因此認為鋰在影青釉中呈藍色的作用還有待證實。
釉中除去鋰以外，即或是混有一點不純物質，也能使釉的光澤或色調稍有變異。例如其中若含有少許的鈦或錳等，就能增加黃色；若含有鋅，就能增加藍色。宋代修內司窯和郊壇窯所在地的附近，正是鋅的產地，因而在這些瓷釉里面可能有鋅的存在。
其次構成青瓷之美的條件，最好是沒有浮光，而有沉著的色調。像初期的越州窯等沒有光亮的斑點，本來是由于釉中所含鈣的過多結晶而成的。但其通體恰似碧玉般的深厚光澤，正是因為釉的粘性過強，而未能善于處理氣泡所致。就是說，在燒制青瓷時的溫度未能充分達到釉所需的熔度，或是因為沒有能使高溫保持它必要的時間，所以才發(fā)生了這種現象。如果從純技術的角度來說，應該認為是一個缺點，然而此種缺點反而增加了器物的美觀。明代的青瓷就與宋代所制的不同，具有很強的光澤，而無沉著的色調。究竟是因為把此種“缺點”克服了呢？還是窯的構造改變而不能出現此種“缺點”？這確是一個很有趣的問題。
東晉帶有褐斑的青瓷也可以說是另外一種“缺點”。這想是偶然在釉或坯的某一部分，有鐵分特別多的地方，那里的鐵未能還原徹底，因而顯現出黑色的斑點。后來的人看到這種偶然的結果認為很有趣，于是便有計劃地在某一局部加鐵而得出了同樣結果。如唐以前的越州窯。往往有的出現黑褐色（或赤褐色）斑點很有規(guī)則地排列著（但不多見），這種黑褐色也有不是用鐵而是用銅作成的。其它如元、明時期的龍泉青瓷上面往往也可見到點彩。據分析是用當地出產的一種含鐵量較高的“紫金土”，略按規(guī)則地點畫在已掛釉的坯上，燒成后即呈赭色或黑褐色，別具風格。這種青瓷，日本人叫它“飛青瓷”。
除了鐵的分量和釉的成分可以左右青瓷之美觀外，在青瓷的制作過程中還有燒窯法也是很重要的。為了制出美好的青色瓷器，在燒窯開始不久，即釉熔融以前要完全輸送還原焰，差不多直到最后仍必須繼續(xù)輸送還原焰。假設其間進入多余的空氣而生氧化焰時，氧氣就立即與釉中的鐵結合而成三氧化二鐵，這樣釉就會發(fā)黃。尤其當釉將要熔融的時候，如果還原燒成得不充分，就會略帶淺黑，以后即便如何努力，也不可能將這種顏色去掉。像這樣開始就需要煤炭多的還原焰，但卻不可便煤煙子（或名油煙）留滯（煤煙子若留于坯體上，到后來就非常不容易燒盡，以致殘留下來造成污染）；并且在燒高溫時，窯內通風要非常良好。但若完全燃燒就能發(fā)生氧化焰。因而在這樣通風良好的情況下，必須不斷投送薪炭，這是很不經濟的。在我國華東一帶春夏常有濕氣，如此燒法困難很多，所以多有在臺風季節(jié)過去而在空氣干燥爽朗的晚秋或初冬方才開始燒窯的。唐人陸龜蒙的詩中有所謂“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”的名句，大概就是由此產生的。
華北一帶窯的構造不如南方窯的通風上那樣良好，而且是以短焰的煤炭為主要燃料，因此很難燒出還原焰，這樣就自然形成在華北青瓷的顏色不夠理想的情況。所謂北方青瓷的汝州窯及其附近的青瓷，是一種帶有褐色而澀滯的色調，不似南方青瓷那樣的顯現綺麗之色。其主要原因就在于：北方青瓷釉中的鐵分不能全部還原而成氧化亞鐵，其中一部分變成了三氧化二鐵，這種三氧化二鐵的黃色與氧化亞鐵的綠色相混，于是就產生了北方青瓷特有的橄欖綠。
如果窯的通風良好，就能使窯中熱度的變化加速，從而窯內各部熱的分布也不同，燒壞的自然較多。在這個短時間內必須使熱度上升，萬不可讓多余的空氣進入，因而需要很多的薪炭。同時由于燒壞的較多，所以說青瓷的燒制極不容易，難怪其價格頗高了。
有些仿造的青瓷，其中最低劣的有一種“偽裝的青瓷”，這是近些年來發(fā)明的在坯中混以鉻元素的制品。識別這種瓷的方法是，只要看看它的足底無釉之處，便可一眼望穿其真面目。真正的青瓷，其無釉處呈黃褐色或暗褐乃至赤褐色，而這種偽裝青瓷卻照樣顯出綠色。雖也有企圖亂真故意涂上三氧化二鐵使之顯出赤褐色的，但仔細加以觀察仍是可以識破的。
為了增加釉色的深厚色調，青瓷的坯體也有選用鐵分相當多（2%）的。故此在某些情況下，即或釉中的鐵分較少，而在燒窯時將鐵分由坯中分解出來，依然會具備足夠顯出青色的鐵分。即使坯中的鐵分很多，那么就是不掛釉的足底，在燒制過程中也能因火焰的作用而呈紅褐色乃至黑褐色。這種顏色恰似已氧化的鐵色一般，普通叫它作“鐵足”。同時在口邊等處釉薄的地方，也由于其下面坯體為氧所侵而呈褐色，叫作“紫口”。在哥窯、修內司窯以及龍泉窯等青瓷中見到的所謂“紫口鐵足”，即是因為坯體中的鐵分過多而自然發(fā)生的現象。這種紫口鐵足與釉的綠色相映成趣，愈顯出青瓷的美麗。后來有鑒于此，又像是故意促成紫口鐵足的樣子。其方法是用還原焰繼續(xù)燒窯，待至釉中鐵分完全還原，坯體也已燒成，而窯中溫度多少降低以后，再稍微放進一點多余的新鮮空氣。這時空氣中的氧便與高熱的陶瓷器相遇，遂將未掛釉而裸露的坯中鐵分，以及釉薄的口邊坯中的鐵氧化，于是“紫口鐵足”的顏色就更加顯著。不過這種變化進行的時間要非常短促，必須作到釉的表面近處的鐵分即使為氧所侵，也因釉中大部分的鐵已為凝固的釉所保護而持續(xù)著還原狀態(tài)，方不致影響青瓷的顏色。這種火候確實妙不可言，因為它是經歷幾代積累下來的經驗結晶，并不是文字和語言所能道盡的。只有掌握了這種“決竅”以后，才能完全成功而無失誤。
在我國古陶瓷史上，青瓷的燒制成功具有劃時代的意義，而其中以越州窯系的青釉最屬上乘。唐朝時在今日浙江的紹興附近曾燒青瓷稱為“越窯”，屬于這個系統(tǒng)的，例如吳越的秘色窯、南宋的修內司窯及福建泉州的青瓷器等，都是具有代表性的空前杰作。吳越的“秘色窯”最初雖在越州煊赫一時，然而到了南宋時代移至寧波附近的余姚，至明初時竟默默無聞。“修內司窯”本是南宋的官窯，制出了所謂“鐵胎骨”的青瓷。當時在杭州附近，此種青瓷到處都在燒制。又因為它是在北宋大觀年間自河南開封移過去的，所以修內司窯燒制的青瓷一名“大觀釉”。清代雍正時督陶使唐英等曾為仿制這種釉色作過一番努力，但所仿的作品在釉調上似乎還大有遜色。由于這種越州窯系的青瓷釉熔融時的粘性很小，所以在燒成上有些困難，往往在透明的釉面上出現細微的、淺灰色的結晶紋，普通叫它作“梨皮紋”。
一般越州窯系青白釉的化學成分是：
不過根據推測，在它的堿土類中有可能是混入了鋅鹽成分。因為在浙江古越州一帶地方，產有白土狀的硅酸鋅，如果仔細分析其由鐵而產生的釉色，就會發(fā)現混有鋅鹽的性狀。由此看來，秘色瓷的“秘密”也可以認為是在于這種釉料。
另外，如初期南方龍窯的構造使燒成溫度驟熱驟冷，不似北方饅頭窯溫度的上升與冷卻那樣緩慢。所以才能將這種熔度低、粘性小的釉料燒成像玻璃一樣透明，否則恐怕也會發(fā)生類似鈞窯的失透作用。
青瓷中另一個分支是所謂處州窯系的青瓷釉，它屬于唐代溫州窯的系統(tǒng)。至宋代名窯中像浙江省處州府的哥窯、龍泉窯、麗水窯等的青瓷與北宋官窯、汝窯以及類似的浙江省杭州府的修內司窯的青瓷等，都是赫赫有名弛譽中外的。這種青瓷的特色是以淡青、粉青、蒼青、翠青、梅子青之色為佳，而暗青、暗綠、暗黃綠等顏色都是下乘。例如鐵胎骨的哥窯色度較淡，可以說是一種淡青、粉青或月白青的色調，但其窯變之物卻成為淺灰或灰黃色。修內司窯和古龍泉窯都呈蒼青、翠青或蒼綠之色，其窯變之物多有暗綠、暗黃綠或灰綠色。這些窯變大都是在燒成時沒有完全還原，未出氧化亞鐵鹽釉，而其中一部或大部分被氧化，因此變成了黃色、褐色乃至黝色的色調。
哥窯釉除去鐵鹽成分以外大體如次：
由于其中細微的氣泡非常多，恰似聚沫攢珠一般，所以釉不透明，全體多呈粉青色。同時釉中所含的鐵鹽較少，故很少有如龍泉窯、修內司窯那樣的翠青、蒼青的色度。至于氧化鐵的含有量，約占釉料的百分之一左右。
哥窯釉的特征是釉層發(fā)生龜裂，普通都把這種現象叫作“開片”。開片有大小之分的說法，古瓷界術語中把片紋交錯的叫作“魚子紋”和“蟹爪紋”，把重疊若冰裂的紋片叫作“冰裂紋”或“百圾碎”。這種冰裂紋有大小深淺之分，因坯體氧化和污染程度不同而呈現黃褐、深黑之色，故有所謂“金絲鐵線”的美稱，也是鑒定哥窯的依據。雍正、乾隆兩朝在景德鎮(zhèn)所作的鐵胎骨仿哥窯，似哥窯而呈粉青色，色度相差不多，釉調也有滋潤之趣，較比哥窯毫無遜色，通常把它叫作“年窯”，因年希堯主管而得名。
修內司窯的青瓷與龍泉窯青瓷，二者在成分上及其他方面極為相似，很不容易區(qū)分。只是修內司窯大多近似結晶質釉，龍泉窯則不然。因此二者雖同為透明釉，而修內司窯的青瓷往往在釉面上有近似結晶的，即普通所謂的“梨皮紋”。此種淺灰色的細微細晶，被認為是在越州窯系青瓷的釉面上經常出現的一個特點。
從釉色上來說，修內司窯多有蒼青色的鮮明色調，而龍泉窯的釉色因為燒成上的變化很大，不能一概而論。尤其自南宋到元、明朝間，龍泉窯向國外大量輸出，當時產量非常多，從而釉的種類也不在少數。其釉料一般是用當地附近出產的柑桔類的灰，特別是以枳殼灰為主。釉的成分大體如次：
青瓷釉在它熔融不完全時（即用顯微鏡觀察尚有高嶺土分子存在時），釉的色調便有一種溫柔而且鮮明之感。如果燒得太過，使釉完全熔融，雖然光澤較好，卻增加了黝暗的色調。例如明清以后所制的青瓷大多如此，可能是因為窯的構造有所改進，使燒成火度增高，而將釉完全熔融的緣故。下面是宋明兩代青瓷的一般成分比較（見表7）。
現在將作成美麗的青瓷的條件摘要如下：
（一）青瓷的顏色是由釉中所含的氧化亞鐵產生出來的。
（二）氧化亞鐵的分量約占1~3%左右。
（三）釉色的濃度取決于氧化亞鐵的分量和釉的厚度。
（四）燒窯法用還原焰，因為青瓷之能否作成，主要在于還原焰是否可以完全出現。
（五）釉色及其色調除燒窯法外，也取決于釉的成分。
（六）釉若為長石質，其所含酸的成分必多。
表7
化 學 成 分
宋代修內司窯青瓷
明代龍泉窯青瓷
硅 酸
67.48
64.98
氧 化 鋁
14.92
14.33
氧 化 鐵
1.08
1.39
氧化鈣、氧化鎂
9.95
11.64
氧化鉀、氧化鈉
5.72
6.42
氧 化 錳
0.32
~
磷 酸
0.23
~
氧 化 鈦
0.08
1.39
（七）酸性成分與鹽基成分的比例，決定釉的顏色和色調。
（八）由于釉中所用鹽基成分的不同，其所產生的釉色和色調也互異。
（九）釉色呈現柔軟的色調，是因為釉中有氣泡的緣故。其所以產生是與釉的成分、燒窯火度以及高溫的持續(xù)時間等都有密切關系。
（十）紫口鐵足是在坯體中含有鐵分時出現的。
（十一）在燒成時最后的一刻，因為放進一點多余的空氣，而使紫口鐵足的呈色更加顯著。
最近，我國上海硅酸鹽研究所曾對元大都遺址出土的哥窯和青瓷殘片作了詳細的顯微結構的觀察，主要發(fā)現：
1．哥窯瓷釉是一種析出鈣斜長石柱狀雛晶的結晶釉，這種大量析晶的鈣斜長石是哥窯釉產生乳濁的主要原因，也是產生裂紋的主要原因。
2．哥窯瓷釉中的鈣斜長石晶體之間的散射微料，是一種尺寸<2000 的亞顯微空泡或氣泡（見圖21）。
3．哥窯瓷釉的色調與鐵氧化物的含量密切相關，以Fe2O3計在~1%時呈米白色。含量與龍泉窯青瓷釉相當時（~1.5%）呈粉青色。
4．龍泉窯青瓷釉在化學成分上與哥窯瓷釉雷同，CaO的含量甚至比哥窯釉高。然而，物理化學分析可以說明，正是兩者所處的CaO-Al2O3-SiO2參考相圖的雛晶區(qū)截然不同，使龍泉窯青瓷的顯微結構基本上保持玻璃釉的性質，而在外觀上成為另一品種。
5．哥窯瓷坯所用原料基本上以瓷石為主。而龍泉窯青瓷坯不同。原料之一明顯含有堿長石，并有大顆粒鈣長石。
這一嶄新的科研成果，為我們進一步了解哥窯與龍泉窯青瓷的胎釉特征提供了十分有益的論證。近年來浙江云和窯類似哥釉的青瓷之大量出土，更為哥、弟二窯的研究提出了新的課題。
B 鈞釉的乳濁現象
過去一般關于古陶瓷技術的議論，大多是未見實物僅靠不完全的文獻，或根據殘留器物的破片而妄斷臆測，因此往往在其間發(fā)生種種謬誤。但是到了今天，整理可利用的材料，區(qū)分一定的體系，并且都能搜索各家學說的優(yōu)缺點，這此在學術的進步上來說是一種極便利的方法。例如日本人中尾萬三博士曾說過：“中國南北地方窯的構造不同，從而其所燒成的陶瓷器也互異”。他的這種說法從上述的意義看來就很有用處，而且導致了后來許多不同的見解和進步，其中爭論最多的就是鈞窯問題。
鈞窯是在河南省開封市附近有名的汝窯產地——臨汝及其東北的禹縣（古稱鈞州）一帶燒成的。它的特征是掛釉極厚，色青而不似青瓷那樣具有透明感，很像蛋白石或牛乳中溶以青顏料一般。通常在釉的表面有氣泡痕，氣泡多的甚至有如橙皮，或有蟹爪紋一般的裂痕累累。若仔細觀察其碎片，就可發(fā)現釉內同樣存在氣泡，最多時恰似棕櫚樹的橫斷面。色彩不僅有乳青色，而且還有在乳青色中帶紫紅斑的。因為鈞窯系的瓷釉含有銅分，一經氧化焰便燒成青色。至于釉中的紫紅斑則是用某種特殊方法使之還原而成（根據中尾萬三氏的意見）。這種所謂的特殊方法，已在前面“火的作用”一節(jié)中加以說明，即是在局部上涂以還原力強的物質，單獨使之還原的作法。
這種紫紅斑無疑是由于銅的呈色。而其周圍呈乳青色地方，實際上并不含銅而是含鐵，仍和青瓷同樣是用還原焰燒成的。因此在技術上來說，可以看作是青瓷中的一種。不過，為什么它能夠現出與青瓷不同的色澤，這一點很是一個值得研究的問題。
現在就臨汝附近出土的乳青色鈞窯瓷片加以分析，并與龍泉窯（根據日本陶瓷試驗所對南宋紫口鐵足的龍泉窯分析的結果）試行比較如表8：
表8
成分
種類
SiO2
Al2O3
Fe2O3
CaO
MgO
K2O
鈞 窯
66.95
14.12
1.68
9.95
0.67
4.44
龍泉窯釉
67.48
14.92
1.08
9.50
0.45
4.98
龍泉窯胎
70.52
20.40
1.99
痕跡
0.17
5.33
成分
種類
Na2O
CuO
MnO2
P2O5
TiO2
灼減
鈞 窯
0.55
痕跡
0.21
1.31
0.21
龍泉窯釉
0.74
0.32
0.03
0.08
龍泉窯胎
0.91
0.15
0.17
0.29
由上表可以看出：除了含有較多的磷酸以外，鈞窯釉和龍泉釉并無太大區(qū)別。因此，鈞窯系具有的特征——像蛋白石或在青色內混入牛乳一般的色澤，正是由于磷酸和氧化亞鐵的作用。
當釉中的鐵變作氧化亞鐵時，所顯出的釉色與青瓷并無二致，而其中另外一部分又與一部分磷酸結合成磷酸亞鐵，所現出的色澤與其說是綠色，不如說是灰綠色。其余大都分的磷酸與鈣結合成為磷酸鈣，它在釉中極不容易溶解，變作細微的顆粒而混合在釉內，使釉呈乳濁狀態(tài)。假使釉過于熾熱，這時磷酸亞鐵和磷酸鈣便行分解，磷變作氣體形成釉中殘存的氣泡，而氣泡照樣使釉產生乳濁感。
然而，究竟為什么這樣一些氣泡混在釉中就會產生像蛋白石那樣的光澤或乳濁的感覺？這種所謂乳濁現象在我國陶瓷美感上具有很大作用，有必要在這里略加說明。
根據光學上的解釋，光在均質的物體中，具有直線進行的性質。但若在行進中遇到任何相異的物質，這時光線的一部分被其表面反射回來，而另一部光卻行通過，只是比最初行進的方向有所曲折。被反射的光量和通過的光量、以及光線曲折的角度，都因光的波長而有所不同。例如空氣本來是沒有顏色的，但在其中有著無數的灰塵和水蒸氣，當太陽光遇到這些情況，它的波長較短的紫光和青光多被反射而分散，而波長較長的黃光和赤光卻未多改變方向而通過。其結果是，天空看來全是青色。至于黃昏時候的陽光，因為它是由空中斜射入我們的眼簾，所以有比紫、青那樣的反射光更加艷麗的橙、赤等光，而形成所謂“夕陽無限好”的美麗景象。其他如煙或霧由于看的角度不同，而有青白或褐色之分，也是同樣的道理。寶石中的蛋白石內不僅存在著空隙，而且混合著若干性質不同的物質，恰與含有大量灰塵和水蒸氣的空氣具備同樣作用，于是就出現了此種蛋白石特有的一種神秘的青白色。
再如我們常見的乳白玻璃，原是在透明的玻璃中放進許多不能熔成玻璃的分子，這些分子正像是空氣中存在的灰塵與水蒸氣一樣。假使將此種乳白玻璃加上高熱，而使玻璃接近于熔融狀態(tài)，這時玻璃中的不熔分子也將熔融成為和普通玻璃同樣透明的玻璃。如果再將這種透明玻璃驟然冷卻，那些異分子便由于玻璃的粘度強而失去從其中分離的機會，因此照樣熔融在玻璃里，而使玻璃仍舊持續(xù)其透明狀態(tài)。假若再用各種溫度來煅燒此種玻璃，并且使之慢慢地冷卻，就會因程度上的不同而將不溶于低溫的物質微粒分析出來，變成略為陰暗且少有光澤，即是所謂蛋白石般的暗淡青白色的玻璃，乃至白色不透明的各種乳白玻璃。這種現象通常叫作“玻璃或釉的乳濁現象”。
玻璃中混用不熔融而能產生乳濁現象的物質有許多，其中自古以來就存在陶瓷中的有磷酸鈣、硅酸、錫及氣泡等等。
單憑氣泡一種就可勝任這種失透作用，這一點已在前面“釉的成分”一節(jié)里加以說明。例如議論紛紛的所謂“兔毫”，曾有人認為只有使用未加淘洗的土灰，并且充分利用火來燒出的方是真物，而用硅酸燒出的則是代用的兔毫。若根據這種說法，兔毫就是因為土灰中含有大量堿金屬而產生氣泡，由此所生的乳濁現象之一。至于普通所說的兔毫，則是因釉中硅酸過多，或者因硅酸與磷酸過多而生的乳濁現象。所以無論如何，兔毫本身總是一種乳濁現象，這一點毫無疑問。假如自釉中把硅酸分析出來，那時主要發(fā)出的將是蛋白石般的青白色澤。磷酸的化合物和錫一類的物質所生的現象雖也大致相同。然而若大量將這些由釉中分析出來，就會變成完全不透明的白色物了。
那種所謂海參般的灰褐色，同樣為鐵與硅酸共同產生的乳濁現象之一。例如我國廣東石灣所制的“泥均”窯灰褐色釉，就是先掛以富有鐵分的釉，然后再掛上富有硅酸的釉而作成的。但在宜興所制的“宜均”窯灰褐色釉，卻又是用另一種特有的方法，利用多次燒窯時附著在窯壁上的一種近似鐵銹（俗名“窯汗”）的物質，而這種物質非常不易熔融，用來混入釉內就會呈現乳濁現象。
鈞窯中雜有赤、青、紫、白等鮮艷的色彩，這些都是產生乳青色的普通鈞窯釉與含有銅分的釉混合而顯出的，即所謂“銅的灰褐色”。此外，還有在乳青色的鈞窯釉的口邊等處，釉熔融得極透而不出現乳濁現象的，這種完全透明的部分乍一看來，仿佛是北方青瓷。同時，在北方青瓷中局部釉厚溜難溶之處，也可以看到有和鈞窯系同樣的乳濁現象出現。這些跡象均足以表現鈞窯與北方青瓷以及汝窯彼此間的關系是頗為密切的。同時也說明了所謂“鈞汝不分”的一部分道理。
綜合以上所述，鈞窯是用還原焰燒成，它的乳青色是由于氧化亞鐵和釉的乳濁現象而產生的。呈赤色處就是銅的顏色。帶紫色處是由銅色與乳濁現象的青色組成的。至于產生這種乳濁現象的主要原因，可能是釉中含有磷酸的緣故。
為了探明造成的鈞釉乳濁現象的特殊顏色的有效成分，最近我國山東淄博市硅酸鹽研究所曾在這方面進行了研究，對于各地出土的大量鈞釉標本作了光譜半定量分析。結果表明：除一般陶瓷釉所共有的成分外，鈞釉中含量可引起注意的元素只有磷、鈦、銅、錫四種。并且通過電子顯微鏡觀察，認為鈞釉是一種典型的二液相分相釉，釉中存在著兩種不同相混溶的玻璃相，以近似球形的細微液滴形式分散于另一玻璃基體中。由于釉的顏色和透光性不同，釉中分散相的粒度也有明顯的差別（參見圖22）。同時還得出證明：鈞釉是一個細分散體系，它的乳濁現象和藍色，都是細分散相按照瑞利定律散射短波藍光的結果。由于短波光被散射，所以透過的只有長波光。從圖22可以看出，使之呈現上述現象的是粒度為40~200毫微米的液滴狀玻璃相。粒度在這個范圍的分散相，反射定律已不能應用，而散射作用則是主要的。
天青釉（圖22a）中分散相的粒度約為40~80毫微米，而透光性較好的天藍釉（圖22b）中分散相的粒度則大部分在100~200毫微米之間。圖22c和d是從內釉標本的不同視域拍下的照片。從這兩個照片可以看出，這種釉在不同部位上存在著很大的結構差異，這種差異比早期宋均天青和天藍釉之間的差異還要大，恰好反映了這種釉的顏色和透光性不均勻的特性。從圖22a和b所表明的釉外觀同分散相粒度之間的關系來看，圖22c是分散相較細的部分正是釉中透光性較差的月白色流紋部分。圖22d中分散相粒較大的部分，則是上述流紋間藍色較深、透光性較好的部分。圖22e和f是外部紫紅色窯變釉的兩個不同視域的結構，它的特點同晚期宋鈞天青釉相似，即在不同部位的結構上存在著很大的差異。這一新的科研成果對于了解鈞釉特征十分值得重視。
關于釉的失透作用不外兩種原因：有起因于成分的，也有起因于窯的燒成狀態(tài)的。在成分方面是，當釉的粘性小而組成結晶性釉時，混入游離硅酸、磷酸、錫鹽、銻鹽、鋅鹽和氟化物鹽等失透劑，如此而使之呈失透作用。我國宋代的失透釉，多是由于混有游離硅酸或磷酸所致。其中屬于汝窯和鈞窯系統(tǒng)的如月白青、鈞紫青、蔥翠青等青色失透釉和鈞紫紅、珠砂紅等赤色失透釉，以及在月白青與鈞紫青中顯出的紫紅斑等都屬于這一系統(tǒng)。
一般來說，月白青和鈞紫青的化學成分是：
其中除含有P2O5外，還含有微量的磷酸鈣，而月白青所含的氧化鎂占百分之一以下，鈞紫青所含的氧化鐵及氧化銅占百分之一以上。
另外在燒成上來說，其燒成火度也較比北方其他各窯為高，達1250℃以上，同時在燃料及燒成狀態(tài)方面也有所不同（因為是用還原焰燒成的）。而且比起南方的傾斜窯來，其燒成溫度的上升和冷卻都較為緩慢。所以這種釉（成分上含有過量的硅酸及磷酸）發(fā)生相當強的失透作用，并且釉色容易成為略帶紫色的呈色。
雨過天青及蔥翠青的成分與上面所說的大致相同，據估計是在釉料中摻有越瓷、秘色瓷所用的硅酸鋅。
現在將宋鈞窯月白青釉的化學成分分析如表9。
鈞紫紅、珠砂紅在基礎釉的成分上與上面所講的雖沒有太大區(qū)別，但含有氧化銅3~7%作為赤色呈色劑，有時也可看出其中似乎還含有錫鹽成分。這種釉必須用還原焰燒成，燒成溫度仍為1250℃以上。尤其像珠砂紅那樣色彩愈鮮明的，火度也需要愈高。這種紅色釉雖在后來如明人張應文的《清秘藏》中有所謂“以紅如胭脂為最上”的說法，然而原來因其以紫紅色即鈞紫色為主體，而燒成時的釉色變化（窯變）非常大，故即使是毫厘之差也會變作朱、黃、綠、白、紫、青等色。像這種窯變性很大的銅釉，可以說是一種極不穩(wěn)定的釉料，在使用上時常造成不少困難。但是由藝術的角度看來，又不能不說是一件饒有趣味的事情。
因為這種釉調較比后來的霽紅、郎窯紅、積紅等的失透度強，并且時而顯出兔絲紋、蚯蚓走泥紋或兔毫等釉的垂流，自然給人一種渾厚濃潤之感。古人贊美鈞窯有所謂“夕陽紫翠忽成嵐”的詩句，真是把它的紫紅色窯變的色調形容得再適切不過了。
表9
化 學 成 分
（一）
（二）
SiO2
70.3
68.2
Al2O3
10.6
9.5
Fe2O3
2.3
2.5
CaO
5.9
7.1
Na2O K2O
5.0
5.9
P2O5
7.2
8.0
CuO
痕跡
痕跡
后世仿鈞著名的有：軟均釉（即低溫仿品）與廣東的泥均釉、宜興鼎山窯的歐釉和宜均釉、以及景德鎮(zhèn)窯的爐均釉等。其中如廣東的泥均釉，在成分上大體與鈞窯系相同，即：
其中含有微量的磷酸與2~5%的銅，另外還有很少的鐵。它在原料及燒成技術上都和鈞窯不同，為了作出像兔絲紋或蚯蚓走泥紋那樣的垂流，另將熔融度低的玻璃質釉（即熔塊釉）吹掛在表面。這種方式始自何時雖不得而知，然而可以說是我國玻璃工業(yè)發(fā)達較早的地方了。它的燒成溫度為1250℃上下，較比汝窯、鈞窯都低，燒成是氧化焰乃至中性焰。
這種泥均釉和鈞窯相比，其垂流細而致密，蚯蚓走泥紋較少，兔絲紋較多，一般釉色為白色的失透釉，上面混有紫青色調。并且由于過熱而使釉流下來的原故，往往多呈蠟淚狀，俗名為“鼻涕釉”。
宜興鼎山的歐釉與宜均釉所含成分大體如次：
其中也含有微量的磷酸，不過歐釉是一種無呈色劑的失透釉，而宜均釉卻是含有呈色劑銅鹽及鐵鹽3~5%的青綠色失透釉。并且此種釉內還混有所謂“窯汗”（是一種在石灰燒窯焚口的窯身上所生的窯滓）作為熔劑，這種窯汗的成分是：
事實上就是靠著這種窯汗而降低熔度，同時顯出失透作用和釉的垂流狀的。但宜均釉很少有像鈞窯或泥均窯那樣的兔絲紋及蚯蚓走泥紋，卻另外顯出一種所謂“云斑紋”的變態(tài)釉調，這恐怕是由于坯中鐵分受窯汗的作用所致。它的燒成火度近似泥均窯，當然較鈞窯為低，燒成焰是用氧化焰。一般南方傾斜窯所用燃料多以松材為主，而且是用還原燒成。像這樣的氧化燒成，則是以桐材或杉材作燃料。
生產這種宜均的宜興鼎山地方，那里的坯土是一種便于成型的粘土，因而鼎山窯自古多作大器。一般制作便器也用此釉，有把它叫作“溺壺釉”的，人們很少去欣賞它。
爐均釉是清雍正年間景德鎮(zhèn)的一種仿鈞窯，其色調幾乎將月白、蔥翠、鈞紫紅、珠砂紅等都羅致在內了。這種釉料五光十色，很難將其成分一一臚列�？偟膩碇v，是用錫鹽作失透劑，且為使釉垂流而顯出兔絲紋、蚯蚓走泥紋等釉調上的變化，故意掛上各種不同的釉，其最上層的一度玻璃化的釉，即所謂“熔塊釉”。呈色劑雖也是豐富多彩，但大體上紫紅色的是用銅鹽，青藍色的是用銅鹽或鈷。
再如宋鈞、泥均、宜均等釉面上往往顯出棕眼、針孔或水泡等的凹點和粗釉泡，而這些“缺點”在爐均中卻完全看不出來。因為它的釉的光澤強，較之宋鈞更近似玉一般晶瑩滋潤，顯得十分華美而且具有艷麗的玻璃光澤。只是格調不高，缺乏宋鈞釉那樣渾樸凝重的意趣。
C 三氧化二鐵制成的各種色釉
三氧化二鐵，呈紅色，古來即用作顏料。例如我國新石器時代晚期的彩色陶器上面所用的紅色就是將含有多量三氧化二鐵的紅色粘土或土狀的赤鐵礦（粒粗時多有加以淘汰而選擇顆粒極細的）不混加任何物質涂在器物上而燒成的。
宋紅彩、萬歷五彩、康熙五彩以及斗彩等的紅色，是將三氧化二鐵的細末烘烤在釉的上面。一般釉上彩的顏色是在硅酸與鉛或其中混有少量的堿金屬和硼酸的易熔釉內，溶以少量的金屬，并使其化合而成。在這種場合下，所產生的紅色中雖然也可加入由硅酸鉛構成的釉，但這只是在烘烤的時候為了使紅色牢牢地固著在器物上而利用的，因此必須特別留心使三氧化二鐵不致熔于釉內。假使溫度過高或長時不停地燒過了火，這時三氧化二鐵就將熔在釉內，而呈閃黃顏色。像宋紅彩的紅中略帶黃色，就是由于三氧化二鐵多少溶在釉內的緣故。又如歷代各窯紅色的色調多少都有所不同，若能在這方面善加領會，一定會對于古陶瓷的鑒定大有裨益。例如宋紅彩的紅是一種冷艷的美麗的紅色，可以說是上品。萬歷紅彩的紅是一種閃黑的暗紅色，在顯微鏡下可以看出像是三氧化二鐵的光亮的小結晶狀。至于清代的紅彩雖極美觀，然而總不免有些刺目感。這些紅色的色調很難用言語形容，只要多觀察實物，自然就容易領會的。
這些色調上的差異，一方面是要看烘烤的溫度和時間如何，另一方面也是因為在烘烤紅色時所用的釉的成分，以及三氧化二鐵本身的狀態(tài)而有所不同。在釉上彩使用的三氧化二鐵，是用天然的硫酸亞鐵（FeSO4）燒制經漂洗而得的紅色粉末，名為“礬紅”。由于其燒制時的情況、時間的長短、溫度的高低不同，因而所得出的顏色有很大區(qū)別。此外在用礬紅烘烤陶瓷器時，必須先研成細末。由于這種粉末的粗細程度不同，也會使紅色的色調大有變化。一般說來，粉末越細就越能作出濃厚而且優(yōu)美的顏色。
此種釉上彩的紅色僅僅是略為烘烤在器物上，而與玻璃質的其他釉上顏料不同，所以容易磨滅。在觀看時最好注意不要用手指撫弄。其他如掛有金、銀和坯體外露的地方，都不宜用手接觸。至于加以叩敲或用油手撫摩，更是應該禁忌的。
要知道像紅彩這樣的三氧化二鐵不溶于釉內的事，是一種特殊情況。一般的三氧化二鐵都因窯熱的作用而與釉化合，或熔在釉中，或成為極小的顆粒散在釉內�，F只就其一般的情況加以說明如下：
當極少量的三氧化二鐵混入釉中的時候，如果受到充分的熱，就會整個與釉的成分結合而成新的物質（用化學術語來說就是“化合”），顯出淺黃色。若增加其鐵分，仍與釉的成分化合而使黃色漸濃。但是與釉化合的鐵的分量有限，假使超過它的限度而增加鐵分，這時鐵就不再與釉化合，只是熔在釉中，而呈淡黃褐色。隨著鐵量的增加而濃黃色加深，終于變成黑褐色，如果再加厚些便會看到黑色。這時釉已經失去對全部鐵的溶解力，于是其中一部分的鐵變作極小的微粒而垂散在釉內。
唐三彩釉便是善加應用這種性質而作成功的。其中含有石英約30%、氧化鉛約70%，以及少量的堿金屬。在這個成分內再加入鐵分，依鐵量的增減而顯出黃、橙乃至褐色。如后來在明代的三彩和五彩以及廣為使用的黃色釉上彩，都是和唐三彩的黃色差不多同樣之物。尤其在近代還有用銻和其他金屬來代替鐵作出黃色的，這一點留待后面再加以說明。
與釉化合的鐵量的限度因釉的成分而異。釉的鹽基性成分越多，鐵的分量也越多，但酸性成分越多，鐵量便越少。唐三彩釉因為富于鹽基性成分，所以與多量的鐵分化合而呈濃黃色。由于長石釉的酸性成分較多，從而鐵與釉的化合量很少。如僅僅在釉內放入一成左右的鐵，其大部分便不與釉的成分化合，只溶解在釉中，或成為極小的微粒而分散在釉內。這雖是由于釉的成分而有所不同，但一般來說，在長石十分子而氧化鈣二分子、硅酸四分子上下的長石釉中，所加的三氧化二鐵，如達到1%左右時釉便呈淺黃色，達到5%左右時便呈濃黃色，達到8%以上時便呈深褐色乃至黑褐色，成為所謂的“芝麻醬釉”或“天目釉”。例如我國磁州窯系具有水墨畫風格的黑色和褐色，便是利用三氧化二鐵的這種性質，用含有一成左右的三氧化二鐵作為顏料而繪制的（其中如號稱磁州窯大本營的邯鄲觀臺窯、彭城窯所用的一種當地出產的貧鐵礦，俗名“斑化石”）。近些年常常有人提到火焰的性質，甚至在古董行業(yè)中間也可聽到哪些是氧化、哪些是還原一類的話。這樣科學的態(tài)度固然是一種很好的傾向，不過實際上并非如此簡單。要知道在燒制的過程中由于窯爐的結構和氣氛的變化，往往會得到相反的結果，這一點是必須注意的。
在我國乃到日本各地所作的用鐵來繪制圖樣，或掛上濃黃色和黑褐色釉的陶瓷，多是用氧化焰燒成，這無疑是較為經濟的。但是釉的原料中含有3~8%左右的鐵分，這也是最普通的自然形成的結果。因此，要知道現代各瓷器窯中的許多白色陶瓷器，其制成并非容易，而是經過多方努力去搜求鐵分少的原料，或者在燒窯方法上煞費苦心，一次又一次地遭遇失敗，可以說是千百年來勞動人民智慧的結晶，不應該把它看得過于簡單。
據目前所知，我國早在北朝墓葬中就曾發(fā)現個別“白釉”瓷器，但是白度很差，接近灰青色，可以說是白瓷的濫觴。到了隋、唐時期白瓷的白度已達到60以上。五代、宋、金、元、明時期更達到62~78之間，而其中胎釉的含鐵量有的竟低到0.26~0.41左右（如明德化窯）。雖然由于歷代各地方窯的胎釉原料和燒成氣氛不同，而在白度上表現互有高低，但是總的看來，隨同制瓷經驗的不斷累積與科學知識的逐漸增加，這方面的改進顯然是在曲線上升，由此也可想見其難能可貴的程度（參見表10）。
表10
標本名稱
時代
白度
Fe2O3含量
燒成溫度℃
備 注
胎
釉
河南安陽出土白瓷
隋
60.5
1.12
1170±20
山西渾源出土白瓷
唐
61.8
2.49
1240±20
磁 村 窯
江西景德鎮(zhèn)出土白瓷
五代
77.4
0.61
0.85
1180±20
黃泥頭窯
河北曲陽出土白瓷
宋
65.5
1.04
0.84
1270±20
定 窯
山西介休出土白瓷
宋
78.5
0.80
0.59
1280±20
洪山鎮(zhèn)窯
遼寧遼陽出土白瓷
金
62.4
2.87
1230±20
江官屯窯
山西霍縣出土白瓷
元
72.8
0.46
0.68
1280±20
霍 州 窯
福建德化出土白瓷
明
77.6
0.26
0.41
1200±20
德 化 窯
（本表所用數據摘自山東淄博市硅酸鹽研究所：《我國古白瓷理化性能測驗總結》表1-4）
像影青或一般青花瓷那樣略帶青色的釉調，是將其中所含極少的鐵分用還原焰煅燒，使其成為氧化亞鐵而帶有青色，并且顯出白色之感。至于定窯或磁州窯等具有象牙白色的陶瓷，是因為其中所含極少的鐵分經氧化焰變成了三氧化二鐵。以上這些道理都在前面談到火焰的性質時曾加解釋。此外如我國德化的建白瓷其明代作品多為象牙色，而清代作品便成為略帶幾分水色的白瓷了。這也是由于時代不同，窯的構造改變，同時火焰的性質有所變化的緣故。在日本有一種叫做“黃瀨戶”（黃瓷）的色釉。也是出于三氧化二鐵，而且是用與青瓷同樣成分的釉和氧化焰燒成。日本陶瓷學者中有人把這種色釉名為“退卻青磁“（意即退步的青瓷），事實上這確是由于燒制青瓷的技術不高明，遂使青瓷退化成了“黃瓷”。如果單純由技術的角度來看，這種說法可以說是一語道盡了。
上面談到明德化窯通常叫作“建白釉”，它的成分頗類似越瓷釉，即：
德化窯在明中葉前后，因為是用氧化焰燒成，所以釉色與定窯同為閃紅、閃黃或米色，而且釉光很好，往往有呈珍珠光的。但是到了明末清初時候，由于上述的原因（如窯的構造及燃料的改變等）而變?yōu)榈嗌陌子�。這種釉的色調很類似當時景德鎮(zhèn)的白釉，只是釉光比較景德鎮(zhèn)白釉刺目。普通將最初用氧化焰燒成的閃紅乃至閃黃的叫作“建白”，其淡青色乃至景德鎮(zhèn)的白釉叫作“填白”（又名“甜白”）。
與這種所謂“建白”釉在燒成溫度上相近的，還有江西吉安地方的白瓷，其成分是：
不過這種釉是以長石為主要成分，而且是用中性焰燒成的，釉多開片亦名“百圾碎”。
有著象牙白色的定窯白釉，普通稱為“粉定”，其成分如次：
這種釉也是用氧化焰燒成的，由于三氧化二鐵的作用，而使釉色成為閃紅閃黃的白色或米色。其坯體多有半瓷胎的。磁州窯一類的我國北方白色釉，大半都是以這種粉定當作標準，但在其很少著色的坯土上，一般是用白色土化妝而后使用這種釉的。
D 鐵的飽和溶液與黑釉
物質溶解的限度固然是由于其本身的性質，但同一種物質也會因溶解時的溫度而異，一般說來，溫度若高，溶量便多。如果溫度下降，即使是曾經一度溶解之物也不再溶。例如將熱水傾入杯中雖然可以使鹽全部溶解，然而當開水的溫度下降時，鹽的一部分就會自開水中分離成固體而現于杯底，這是盡人皆知的。此時杯中的開水正在盡其溫度所能地溶解著多量的鹽，類似這樣的液體就叫作“飽和溶液”。
飽和溶液的狀態(tài)在釉中同樣可以發(fā)生。例如在釉相當于前例的開水，而其中的三氧化二鐵相當于鹽的時候，如果使飽和鐵分的熱釉冷卻，三氧化二鐵的結晶便較大，冷卻若快便較大，假如冷卻過快，三氧化二鐵就會像鹽塊沉在杯底那樣，自溶液中分離成為氧化鐵的顆粒或結晶而浮現在釉中。這種氧化鐵的顆粒很小，不容易用肉眼看到，但若用顯微鏡觀察，就能極明顯地與其周圍的玻璃質釉區(qū)分。其現出的狀態(tài)因釉的性質、釉中含有的鐵量以及窯的冷卻快慢等而有種種變化。如茶金釉中三氧化二鐵的美麗結晶，有的像星星一樣分布在暗褐色的釉面，發(fā)出閃爍的光輝；也有的好象多數的羽毛和樹枝，或呈針狀的細線，或呈小圓塊狀。大體上窯的冷卻若慢，三氧化二鐵就不會出現結晶，而使釉帶有一種泥樣的混濁感。總之，即或是窯內溫度稍有一點變化，也會使結晶的呈現狀態(tài)發(fā)生顯著的變化。
在用還原焰煅燒鐵的飽和溶液時，如溫度下降，也同樣會使鐵分自釉中分離。于是這種鐵分便與在釉冷卻時新進來的空氣中的氧化合，結果變成三氧化二鐵。故此不能只憑釉的表面所現鐵分之色，而簡單地推斷陶瓷器的燒成焰，因為這樣作是不妥當的。
化學變化的多少，雖是由于化學變化中所有物質的量，然而也因其進行的時間而異。所以當窯內達到某種溫度而開始發(fā)生化學變化時，若增加更高的溫度，其化學變化就會進行得更快。但是如不增加溫度，即使長時間地持續(xù)其原來溫度，仍不過是同樣的化學變化在緩緩進行而已。由此可見，此種變化大體是為促使其變化的整個熱量所支配，因而與其任意增高溫度用很短時間燒成，不如用較低的溫度延長其燒成時間，因為這樣往往會得到很有趣的結果。試以宋代的青瓷或磁州窯系的制品與后來的青瓷或磁州窯制品比較，除去造型、紋飾的美觀外，究屬宋代作品優(yōu)秀。其原因之一便是后世的筑窯法有所改良，多用高溫而縮短了燒成時間。另外，窯的大小也會影響冷卻的結果，換言之，即使是同樣大小的窯，當其中裝有大量的器物時，由于互相保溫可以避免迅速冷卻，因而與窯內裝有少量器物時其所得結果便不相同。
近些年來常有用小規(guī)模試驗的窯來燒制“天目釉”的，結果總是不能燒成象從前那樣高妙的釉調而感嘆不置，這可以說是當然的事情。因為使用小窯來作各種試驗雖屬方便，但若希望它能和從前使用大窯燒成的結果一樣，這是不可能的。
釉如果受到高熱，其中的堿金屬就略為蒸發(fā)，從而使釉內鹽基分的比例減少，釉原有的溶解鐵的力量也隨之削弱。因此，釉中堿金屬成分減少，其結果恰和鹽開水減低了溫度一樣，使過剩的鐵變成結晶。就一件瓷器來說，其外面較比里面容易受更強的熱，同時口邊一帶也比其他部分受熱較強，所以像這幾部分釉色發(fā)生特別變化并不足為奇。
雖然是在窯的溫度或釉的成分上極小的一點變化，也會使釉的燒成結果發(fā)生顯著的變化。這些變化總起來叫做“窯變”。像如此微妙的窯變，在鐵釉比較在銅釉中更為顯著。試看唐代的鉛釉，其中溶有鐵或銅而呈色的雖曾盛行一時，但因為是用低火度熔融的，所以不免有淺薄之感。到了宋代，陶瓷工人舍去鉛釉，而選擇了可以經受高火度而且粘力強的長石釉，一方面又善于使用火焰，終于燒成了只含少量鐵分的美麗青瓷；另一方面也學會控制釉的成分及窯的溫度，異常巧妙地利用鐵的飽和溶液，作出了玄妙已極的陶瓷器。例如中外馳名的“天目釉”，其中的兔毫、油滴、星盞等真可以說達到了當時陶瓷工藝的高峰。
“天目釉”是以福建的建陽與江西的吉安作為大本營，此外如河北的磁州窯或定窯、山東的博山以及河南、山西、陜西也到處都有出產。國外如日本、朝鮮所作雖然次于我國，但在他們的國家里也幾乎是到處都有制作。
“天目”的名稱本來起源于日本，在日本古文獻如《嬉游笑覽》一書中即曾提到“建盞之釉中有斑點者謂之‘星建盞’，因其有星故稱‘天目’。以后凡屬同類之物，雖無此斑點亦一概名之為‘天目’”。另在《茶事談》、《茶道筌諦》等書內也有所謂“因在建安縣天目山燒造故有此名”的說法。而今一般多認為是由于當時入宋學禪的僧人們自天目山帶回了“建盞”，從而名之為“天目”，相沿日久竟成專稱。并且朝鮮及我國陶瓷界也隨之習慣下來。甚至除了福建的“建盞”以外，如江西吉州窯乃至河南、山西、河北、山東許多窯所燒部分黑釉碗、盞一概被稱作“天目釉”即所謂“木葉天目、河南天目、高麗天目”等。
“天目釉”的特征是黑色（也不免有例外，如所謂“柿天目”等柿黃色的器物便不是黑色）。其實若仔細去觀察其釉色，并不是純黑，大體多帶有褐色或紺色。因為釉厚的厚故，所以看起來好像黑色一般。從而在釉薄處比較釉厚處更能看出原有的本色。如薄薄地剝開黑褐色釉來看，便可看到具有透明性的近似濃黃的顏色，而紺黑的卻是一種略帶混濁的茶黃色。黑褐色釉的鹽基性成分是以鈣為主，紺黑色釉除去鈣以外還含有鎂。如果也薄薄地剝開紺黑色釉來看，雖看不見紺色，然而釉彩愈厚，愈近灰綠，最后便形成了紺黑色。其理由是在鹽基分中混有鎂，以致釉內產生小的結晶，此種結晶體反射釉上面的光而成紺色，并非另外加上紺色，這就是前面所說的乳濁現象。
現代所作的“天目釉”頗為光亮，據說有的人因為仿不出從前那樣深厚的光澤而大為苦惱。其原因是，從前的制品在作在后經過一定的年代，釉中起了一些變化，而且窯的大小不同也是其中一個因素。同時現代制品釉內所含的鐵分近似純粹，這似乎也成為原因之一。假若在鐵分外混入少量的錳或鈦，便可防止釉面上的浮光，這也是由于不純物而引起的釉的乳濁現象。因為天然鐵分純粹的很少，普通多是含有少量的錳、鈦一類的不純物。
“天目釉”的燒成溫度約在1300℃左右，一般用的是氧化焰。不過建陽窯大略是用還原焰。這里所以用“大略”這個詞，是因為建陽地方的階級窯中很難完全使用還原焰，其中一部分也有成為氧化焰的。正是由于這個緣故，反而出現了人力無論如何也難作到的復雜微妙的窯變。
以“天目釉”的代表作——黑釉茶碗而論，其中建陽所作的坯體因含鐵分相當多，所以十分粗糙，而由河南開始凡是北方所作的，都是用鐵分少的灰白色的坯體制成的。
（1）兔毫釉
建陽窯黑釉茶碗中最普通的釉調似為“建盞”，就是所謂的“兔毫”，這種釉的構成成分如下：
其中含有少量的磷酸，作顏料用的氧化鐵約相當于釉料的10%左右，燒成溫度必須在1300℃以上，當溫度很高而各種成分熔融的時候，與坯體密著的釉很有力地同坯體粘合，于是沒有和坯體接觸的表面上的釉因熔融而流向下方，并且同樣發(fā)生失透作用及結晶作用，現出所謂的兔毫。
兔毫釉是一種很深的紺黑色，有時也多少帶一些褐色的光亮。在釉中并排地呈現著許多褐色的毫毛狀的筋脈，因此名之為“兔毫”。宋徽宗曾經說“盞色以青黑色為貴，兔毫為上”，蘇東坡也有詩贊賞它說“忽驚午盞兔毛斑，打出春壅鵝兒酒”�？梢姀暮茉缫郧熬鸵呀浻腥诵蕾p這種細的毛筋了，然而這到底是怎樣形成的呢？
如果拿到顯微鏡下面來觀察，大體上是由暗褐色的玻璃構成的，在毛筋的表面或由表面稍微向下密集著許多不透明的褐色小球。在青黑色之處小球的形狀極小而且為數不多。但口邊無光澤的褐色之處并沒有褐色小球，而是由褐色的小針狀的結晶密集而成。其屬于黑褐色系統(tǒng)的，在顯微鏡下所呈的構造與此相同。
造成這種現象的原因，是釉中含有多量的鐵分。當釉受到熱的時候便將鐵分溶化，然后釉因冷卻而呈飽和溶液的狀態(tài)。這時便不能將鐵分全部熔化，于是鐵自釉中分離成為三氧化二鐵的小球而呈現在外�？谶呉粠щm然受熱較其他部分稍強，但因建窯的坯體富有鐵分而且不很耐火，所以口邊的坯體與釉熔合而將鐵分也熔在釉中。并且由于口邊釉中的鹽基性成分較其他部分蒸發(fā)很多，從而釉的熔鐵力減少，使三氧化二鐵大量自釉的溶液中分離，形成針對的結晶密集一處，在口邊呈鐵銹色，釉面十分粗糙。因此多有用銀或黃銅來鑲嵌的。我國有些陶瓷科學工作者曾對此種兔毫釉作過顯微結構分析證明：釉斷面為透明玻璃體，釉的表面一層“毫毛”處有深棕色的小晶體（參見圖23a）。如正面觀察釉的表面，“毫毛”呈血紅色魚鱗狀，結構很象魚背。魚鱗界線是由許多小赤鐵礦組成。而鱗片本身和魚背二側，則是由更小的小鱗片和小魚子狀的隱晶質的赤鐵礦構成的（參見圖23b, c）。其余部分為無色玻璃體，其中有不顯光性的微晶加雛晶。盞邊呈棕色，顯微鏡下為深棕色的小樹枝狀和小雪花狀的赤鐵礦及長條狀莫來石晶體（參見圖23d）。根據使用電子探針對兔毫釉所作的測定結果來看，“毫毛”處鐵元素含量比無“毫毛”的玻璃體中略高。
有的“天目釉”在通體全黑的質地中，可能看到處處帶有褐色斑，我國所謂的“鷓鴣斑”就是指的這種釉調而言。其造成原因和兔毫大致相似，所不同的只是其中的三氧化二鐵的出現，以斑點代替了毛狀筋脈。具體說就是：釉中的鐵分雖已有許多被溶化，然而當窯溫下降的時候，過多的鐵未能熔融的部分便形成斑狀，只是那里的三氧化二鐵分離而呈現褐色的斑點。
通體呈柿黃色釉而處處帶有黑斑，或者是上述鷓鴣斑的褐色部分擴大的結果，有時也可以認為是整個由三氧化二鐵的顆粒自釉中分離而形成的。尤其在使用同樣成分的釉，加入同樣分量的鐵的情況下，若用氧化焰來燒便成天目釉，而用還原焰來燒便成柿黃色釉這是久已習見的事情。另外，如黑釉掛得很薄，也容易變成柿黃色釉。相反地在含有多量鐵的釉上，如果有灰降落，即使其鐵分之多足以形成柿黃色釉，但因掛灰之處溶鐵的力量加強，三氧化二鐵不能分離，所以也有現出黑色的。不過建窯多是裝匣燒成的，這種掛灰的器物幾乎沒有。而在日本，卻有用鐵分較多的火山灰的固體物作釉而現出柿黃色來的。這就是因為流掛上木灰，因而僅僅在那塊地方作成了黑色的崩頹痕跡。
（2）油滴及星盞
在黑地上面有有銀灰色金屬光澤的小圓點，并且不規(guī)則地散布著而發(fā)生閃爍的光輝的叫作“油滴”。其金屬光澤部分呈星狀或花狀，在日光下照耀時發(fā)生光亮，或有如珍珠般美麗的燦爛光輝的叫作“星盞”。這是黑釉茶碗中最為貴重的作品，也有人叫它作“耀變”。這原是日人假借我國“窯變”二字而成的（明人《五雜俎》內曾有“耀變”一詞），因為它有著星星般的閃光斑點，所以用“耀”字代替了“窯”字。日本今泉策雄氏曾將耀變更加細分為耀變、芒變、芒耀三種。所謂“耀變”是在純黑或紺黑色釉（如九曜、七曜）中處處帶有花紋，其點色為紺青或紅色暈；“芒變”與“耀變”質地相同而花紋不同，是在器物內外自邊緣到底部有類似兔毫的花紋；“芒耀”是指具有芒變與耀變兩種花紋而言。
這些都是氣泡自釉中出現的痕跡，以此作為中心由三氧化二鐵結晶而成。若將油滴釉的破片磨薄放在顯微鏡下觀察，可以看到釉中尚有未溶的石英粒與氣泡，以及純紅的鏡鐵礦即三氧化二鐵散存著，并且以氣泡為中心密集著非常多的鏡鐵礦。假如未出油滴而只有氣泡時，將這種氣泡破開來看，也有出現油滴的。
根據最近我國建筑材料科學研究院發(fā)表的資料來看，他們對于油滴釉曾用光學顯微鏡觀察了釉層表面和斷面的結構。見到油滴中密集著許多晶體，而油滴之間為具有少量晶體的玻璃體（參見圖24a, b）。油滴中的晶體主要是粒狀或塊狀的赤鐵礦和少量磁鐵礦，并聚集成放射狀結晶斑（參見圖24c, d）油滴之間的玻璃體中有少量較大的不規(guī)則團狀輝石晶體、石英殘粒以及少量赤鐵礦與磁鐵礦晶體，但是數量比在油滴中少得多（參見圖24e, f）。另用電子探針對鐵元素分布情況進行測定的結果表明；油滴中鐵元素的含量比油滴間的玻璃體中鐵元素含量約高十倍，而油滴間的玻璃體中鐵元素含量與未能形成油滴的釉層表面玻璃體中所有含量基本一致或者稍高。如果沿釉層斷面進行觀察，則可看到油滴表面處有一薄晶體層，釉斷面玻璃體中有團狀的輝石晶體和赤鐵礦、磁鐵礦晶體。赤鐵礦、磁鐵礦晶體一般在氣泡周圍較多，同時可以看到從釉層下部向釉面集中的“晶體流”（參見圖24g, h）。
釉中產生氣泡的原因，有的是由于釉內機械性的含有空氣和水分，有的是由于坯體的化學變化而產生新的氣體。不過在天目釉中值得注意的是：釉內含有大量的三氧化二鐵。當窯溫達到1000℃以上時，就開始分解成Fe3O4型的氧化鐵與氧氣。在1200~1250℃左右時，就大量產生氧氣。本來燒制陶瓷器是難免由釉或坯中產生氣體的，而類似天目釉這樣粘性強的釉。在產生氣體后所留下的穴孔，并不能立刻有周圍的釉流進去彌補，在短時間內氣體留下的痕跡就那樣凹陷著。這塊凹處不一會又被周圍釉中比較具有流動性的部分填充，只是此處在成分上卻和周圍有所不同。因為一般含鐵分較多的流動性也大，所以說這塊凹處是富有一些鐵分。例如投塵于水中時，在水泡的周圍就會有塵土附帶浮上來。與這種現象同樣，當氣體在釉面上移動時，釉中未溶的游離狀態(tài)的三氧化二鐵粒，也附著在氣泡上而被帶到釉的表面，因此在氣泡破裂氣體出凈后的痕跡上，有非常多的三氧化二鐵密集著，可能就是這個道理。
無論由于以上兩種原因中的任何一個，或者兩種原因并存，總之當窯溫下降時，氣體所留的痕跡那里最先成為鐵的飽和溶液，然后以此為中心，使具有金屬光澤的三氧化二鐵的結晶排列成放射狀，于是才作成了那樣美妙的油滴。如果這時候釉的粘性、釉的冷卻狀態(tài)都有利于結晶的進展，就會以氣泡作為中心而有三氧化二鐵的較大結晶出現，形成花或星一樣美麗的花紋，這就是所謂的“星盞”。
星盞的結晶并不單純是三氧化二鐵，有人認為其中還似乎含有銅、鎢、錳、鈦等的結晶，或是鐵的硫化物。然而雖屬天然出產的三氧化二鐵即鏡鐵礦的結晶，也閃爍著與星盞同樣奇妙的耀眼的光輝，因此有人認為似不必牽強附會為那樣多的其他礦物。只有金色、銀色和紺色等色彩散布在花紋中，而呈所謂“一經光線照耀，則五色繽紛、燦爛相映，似有眩目的暈彩在變幻”的釉調，是在三氧化二鐵的結晶以外，或許還混有少量的錳或其他金屬也未可知。
油滴和星盞的樣式大體均呈圓形的原因，是因為表面張力所致，即使氣泡的痕跡起初很不規(guī)則，如果窯的冷卻能夠慢慢地進行，最后終必成為圓形。這同油之浮于水面而呈球形的現象是同一道理。
油滴在發(fā)生過程中若用還原焰，則三氧化二鐵將變作氧化亞鐵而溶于釉中，所以說用還原焰燒成油滴是一件難事。有一種規(guī)定用還原燒成窯的建陽制品，其所以能出現油滴，也許是由于窯的一部分傾向氧化或中性焰時偶然形成的。至于河南黑釉系統(tǒng)與山西出品中多能見有油滴，其原因之一也是因為這些地方的窯是用氧化焰燒成的。
油滴中帶有銀色星斑的，在建窯中較少，北方窯中尤其是山西的霍州窯（即今霍縣窯）和臨汾窯的黑釉器中，多有出現這種星斑的。根據日本小森忍氏的說法，認為這種銀色星斑是釉中鐵分因硫化作用而起的結晶。
此外還有完全像是釉泡與呈放射狀結晶的，其銀色也有的是因燒成焰的作用而呈金黃色。這些雖似乎是由于釉的原料，但其中起因于燃料的也很多。就是說，像建窯那樣用薪材燒成的釉，所受的硫黃作用固然較少，而在北方用煤末燒成的窯中，其燒成火焰中必然含有硫黃成分，因硫化鐵鹽的析出，很容易呈如此現象。
但是據小森氏實驗的結果，認為星盞的花紋并非天然在窯內出現，而是與南歐虹彩釉的技巧相同，在已燒成的強火度單彩釉上，用油溶的虹彩軟火釉描繪釉面的虹彩有花紋，以帶彩瓦器的火度（600~790℃）而烘烤上去的。
（3）玳皮盞
顏色很像鱉裙的樣子，有的在黑處混有黃褐色斑，也有的稍帶紅色，但這些只是由于燒制情形的不同而非根本性的差別。坯體是一種鐵分少的白色粗物，大多是江西吉安所產。這種釉先在下面掛上普通的黑釉，其次在上面再流以含鐵少而富于硅酸的釉（在兔毫內含有鐵分的），然后用中性焰或弱氧化焰約在1300℃上下燒成。據說這種釉如用稻草灰便不會很好，若使用竹灰方可得到很好的色調。據日本赤冢干也氏的推斷，或是因為江西吉安一帶竹林甚多，自然而然地養(yǎng)成了使用竹灰的習慣也未可知。
有些玳皮釉中現出花鳥或文字、樹葉等圖樣，這是在下面掛好黑釉以后，再用蠟畫出圖樣，或者在上面鋪放型紙，然后再掛上含有鐵分的兔毫釉。如此便可使圖樣所在地不致掛上兔毫釉。燒成時只有圖樣現出黑色。另外也有在黑釉上用兔毫釉繪成圖樣的。
有一種帶著樹葉圖樣的非常令人驚奇，那不過是在涂好黑釉以后貼上一片樹葉，等到這片樹葉燒成灰，便在葉子下面變成灰多的釉，從而依照樹葉的形狀變成釉色，甚至連葉脈都能顯現出來，可以說是維妙維肖，形態(tài)逼真。這種玳皮釉圖樣的現出法，既非釉上彩也不是像青花那樣的釉下彩，而是利用三氧化二鐵因釉的成分不同所現出的不同色彩，可以說是一種特別裝飾法。有人試驗以櫸樹葉較好。
無論是兔毫或者是油滴，窯的冷卻情形都非常有影響。若冷卻過急便失去結晶的時間，所以說緩冷是最重要的條件。
（4）黑色釉
“天目釉”雖說是黑色，其實并不是純正的黑色。由鐵變成真正黑色的，一種是我國所謂的“烏金黑”（一名“烏金釉”），另外一種是日本所謂的“瀨戶黑”。瀨戶黑是在與兔毫及油滴的緩冷相反的情形下驟冷而成的。這種釉中鐵分很多，如果使它在窯內冷卻，三氧化二鐵的顆粒就會出現在全面而成柿黃色。因此先由窯內把它取出，放入水中驟加冷卻，這樣趁三氧化二鐵的顆粒尚未出現的時候使它凝固而成。假使再放入窯內慢慢地加以冷卻，就會因為有了出現鐵粒的時間而變成柿黃色。
烏金釉是一種像漆一樣純黑的釉。這種釉并不似天目釉那樣只靠三氧化二鐵，而是在三氧化二鐵中混以含有錳與鈷的礦石而成。
（5）鱔皮釉（一名“茶葉灰”）
燒壞的黑釉或青瓷釉，其中有一部分會出現這種釉色。這是一種非常美麗的釉，顏色為閃黑的赤褐色或黃綠色，原是釉中的鐵與硅酸化合而產生的結晶。其中所含的鐵量差不多與天目釉相同，只是作為基礎的釉卻比黑釉的長石分少而石灰分多，此外還含有一些鎂。所用的火焰無論是還原焰或氧化焰都可以。但用還原焰時，釉色多偏綠，用氧化焰時多偏褐。溫度約在1300℃左右，窯的冷卻宜慢，因為冷卻得越慢越能使其現出較大的結晶。
這種釉調根據小森忍氏的說法，原是北方黑定釉窯變而成，后來形成了專門模仿古銅器的釉色，頗為一般人所欣賞。于是加以改進而有明、清的鱔皮綠、鱔皮黃、茶葉末等。其成分大體如次：
氧化鐵約占一成左右，溫度不要很高，而且必須慢慢使其冷卻。同時，由于燒成溫度及燒成焰的不同而生出許多變調，例如蟹甲青、鱔魚青、蛇皮綠、新橘、鱉裙、忘八綠、老僧農、茶葉末、大茶葉、黃茶葉等。其中最值得玩賞的似乎以雍正的鱔皮綠、大茶葉為第一流。這些留在漆黑地上的、肉眼所不能看到的綠色或黃色結晶斑，是用致密的瓷胎或“鐵胎”（即含鐵分較多而致密的瓷胎）以還原焰燒成，并且冷卻得很慢，因為只有如此才能達到理想的境地。
此外，如乾隆官窯的茶葉末、蟹甲青等，都是與鱔皮綠同樣用還原焰燒成而徐徐冷卻，并且特意在溫度低下時使其穩(wěn)定的。其坯體為雍正仿哥窯即所謂“年窯”系的鐵胎。由于是在這種鐵胎上掛釉，因鐵分的作用而使綠色的色調穩(wěn)定地顯現出來，所以能形成一種非常雅致的色調。
這些雍正的鱔皮綠、乾隆的茶葉末等，均屬當時官窯的秘釉，大為統(tǒng)治階級的皇室所珍賞，因而特別名之為“廠官釉”（即御窯廠特為宮延燒制的釉色）。在造型方面，因為原來多是為了表現古銅的妙趣，從而在圖樣及其他構造上也是以仿銅器的作品較多。
以上雖同屬黑釉系統(tǒng)，然而建窯的鐵釉與北方各窯的鐵釉無論在成分、性狀各方面都有一定區(qū)別。比較來說，建窯在釉的構成方面是以一定的成分，依靠燒成上的變化而產生各種不同的作品。相對地北方所作，卻是窯的變化固定，主要看成分如何而得出不同的結果。
